Dos estilos estéticos...que fueron uno
En 1935, al estudiar las nuevas tecnologías de reproducción, Walter Benjamin observo que “el ojo es más rápido captando que la mano dibujando”. En esta frase concisa quedo establecida una de las desventajas fundamentales de las artes icónicas quirográficas, frente al automatismo fotoquímico del invento de Niepce y de Daguerre, cuando este hubo superado su estadio inicial y su exigencia de prolongadas exposiciones. Por este motivo, añadido al fetichismo del parecido entre imagen fotográfica y modelo, además de la mayor economía de la nueva técnica, explicaron la pronta implantación de la fotografía. Es bien sabido que a partir de entones la fotografía, como sistema productor y reproductor de imágenes, reemplazo rápidamente al dibujante, al pintor retratista y al grabador.
A falta de criterios estéticos en que sustentar su nueva practica, los fotógrafos primitivos adoptaron como pautas estéticas para su medio de expresión las procedentes de la pintura académica, que les eran perfectamente familiares. De este modo sus concepciones estéticas asociadas al encuadre, a la composición, a la iluminación y a la pose se consolidaron en la fotografía, dando origen a una tendencia que se denominaría pictorialismo. Las estrechas interrelaciones y los préstamos mutuos que se efectuaron entre fotografía primitiva y pintura han sido bien estudiados, especialmente por Aaron Scharf y por Otto Stelzer. La pintura, con su gloriosa y noble tradición multisecular, se ofreció como un modelo estético seguro para los nuevos fotógrafos.
Mario Prac ha considerado que la aparición histórica de la fotografía fue “responsable de los nuevos esquemas de composición pictórica que se difundieron a partir de mediados del siglo: la preferencia por los fragmentos en lugar de las grandes composiciones, el interés por las vistas fugaces de la vida humilde de los campesinos, de la gente anónima y de los paisajes carentes de detalles particularmente atractivos, todo captado como en una instantánea”. Es difícil no concordar con la observación de Prac acerca de la presión de la fotografía sobre la pintura, pero desde finales del siglo XIX, con la creciente popularidad de las cámaras portátiles, mucha gente sin ninguna instrucción pictórica ni conocimientos de las normas tradicionales de composición generaron tal caudal de imágenes heterodoxas (desde el punto de vista del encuadre, la composición, la simetría, el equilibrio de las formas, etc.), que su presión social acabo por aparecer infiltrada en las “herejías” estéticas de la pintura del siglo XX, acomodada así a los nuevos modelos sociales de ver, que de una manera involuntaria legitimaron las desviaciones heréticas de la pintura moderna.
En efecto, después de décadas de tradición cultural aristocratizante menospreciando a la fotografía, juzgándola más como tecnología de reproducción que como verdadero arte, y subordinándola a la pintura, desde los años setenta la pintura llamada “hiperrealista” se ha puesto a imitar servilmente el naturalismo fotográfico con una inversión de esfuerzo artesano muy superior al requerido por el fotógrafo para obtener similares resultados. Esta sumisión - aunque con frecuencia irónica- de la pintura a la técnica fotográfica ha constituido un tardío ajuste de cuentas académico.
Pero a pesar de los esfuerzos de la pintura hiperrealista, la fotográfica se diferencia de las artes plásticas quirográficas por su mayor determinismo óptico, al estar genéticamente condicionada por las formas de la realidad física visible, sin poder fantasear ( salvo utilizando trucajes) en la medida en que puede hacerlo el dibujante o el pintor. Como escribe Barthes, ” la pintura puede fingir la realidad sin haberla visto” O como observa Susan Sotag “el pintor construye, el fotógrafo descubre”. De estas diferencias se derivan ciertas consecuencias esenciales. La fotografía, a diferencia del dibujo, es incapaz de producir esquemas abstractos o estilizados de las cosas, porque es prioritariamente un instrumento de reproducción óptica.
Análogamente, el desnudo fotográfico encontró severos obstáculos legales y sociales para ser aceptado, cuando el desnudo pintado y esculpido acarreaban siglos de legitimación cultural y estética. Las razones de su censura no eran otras que su “ofensivo” realismo. El desnudo fotográfico de la misma época, y a pesar de no haber conquistado todavía la reproducción cromática que incrementa su carácter autentificador, resultaba todavía mas ofensivamente realista, entre otras razones porque certificaba sin genero de dudas que una mujer se había despojado de sus ropas ante la cámara y su fotógrafo. La paradoja moral se produjo cuando estas prohibiciones y anatemas, al investir a la representación del desnudo de pecaminosidad o de indignidad, le empujaron hacia su circulación en circuitos clandestinos, favoreciendo con ello el desarrollo y cultivo de la pornografía como negocio, pornografía que precisamente se intentaba reprimir.
El fotógrafo de desnudo se dedica probablemente a una búsqueda de la perfección, una vez encontrado el modelo que les agrada, son libres de iluminarlo y hacerlo posar de acuerdo con sus nociones de belleza; finalmente, pueden atenuar o acentuar su obra mediante el retoque. Pero a pesar de todo su gusto y habilidad, el resultado casi nunca es satisfactorio para los ojos habituados a las armoniosas simplificaciones de la Antigüedad. En seguida nos molestan las arrugas, las bolsas y otras pequeñas imperfecciones que se han eliminado en el esquema clásico. Debido a nuestra larga costumbre, no lo miramos como un organismo vivo, sino como un dibujo. En casi cada uno de sus detalles, el cuerpo no es esa forma que el arte nos ha hecho creer que debería ser. Podemos mirar con placer fotografías de árboles y de animales, cuyo canon de perfección es menos estricto. Consciente o inconscientemente, los fotógrafos reconocen que en una fotografía de desnudo, el objetivo real no es reproducir el cuerpo desnudo, sino imitar la concepción de algunos artistas sobre lo que debe ser el cuerpo desnudo.
Rejlander, contemporáneo de Courbet realizó una de las más bellas fotografías de desnudo sin saberlo. Lo consiguió parcialmente porque su arquetipo inconsciente era realista.
Cuanto más se acerca el modelo al ideal, más desafortunados son los fotógrafos que intentan imitarlo.
@ Ley 11723
