Berenice Abbott nació un 17 de Julio de 1898 en Springfield, Ohio. Fotógrafa estadounidense famosa por su magnífica serie documental sobre la ciudad de Nueva York, así como por su trabajo innovador en el campo de la física.
Estudió escultura en Nueva York y París. A partir de los años veinte se dedicó a la fotografía, debido a la influencia del surrealista estadounidense Man Ray. A través de él conoció al fotógrafo Eugène Atget, con el que trabajó intensamente. Regresó a su país en 1929 y casi reprodujo fielmente las formas de hacer de Atget en Paris en la ciudad de Nueva York, completando en 1939 el estupendo trabajo titulado "Changing New York".
De los 40 a los 60 años se dedica a la publicación de libros y al estudio fotográfico sobre diferentes y diversos fenómenos físicos.
Impartió clases mientras se dedicaba a finalizar otro de sus trabajos denominado "Ciencia" y "Escenas Americanas".El último trabajo de fotografía que realizó Abbott, fue sobre una ruta que iba desde Maine (dónde más tarde se establecería) hasta Florida. Berenice fallece en Maine el 9 de diciembre 1991...
Algunas de sus frases:
El fotógrafo es el ser contemporáneo por excelencia; a través de su mirada el ahora se vuelve pasado.
Hacer el retrato de una ciudad es el trabajo de una vida y ninguna foto es suficiente, porque la ciudad está cambiando siempre. Todo lo que hay en la ciudad es parte de su historia: su cuerpo físico de ladrillo, piedra, acero, vidrio, madera, como su sangre vital de hombres y mujeres que viven y respiran. Las calles, los paisajes, la tragedia, la comedia, la pobreza, la riqueza.
Una fotografía no es una pintura, un poema, una sinfonía, una danza. No es justa un cuadro bonito. Es o debe ser un documento significativo, una declaración penetrante.
Llevé la fotografía como un pato al agua. Nunca deseé hacer todo lo demás. El entusiasmo sobre el tema es el voltaje que me empuja sobre la montaña de la servidumbre necesaria para producir la fotografía final.
La cámara no es más un instrumento de preservación, es la imagen.
La fotografía ayuda a las personas a ver
La fotografía sólo puede representar el presente. Una vez fotografiado, la fotografía se convierte en pasado.
Nacido en el Bronx neoyorkino, fue un fotógrafo polémico durante toda su carrera y, sin duda, uno de los estandartes de la fotografía callejera, a la que ayudó a popularizar. Ya en los años sesenta su obra fue expuesta en el Moma de Nueva York. Un artista influenciado por Walkers Evans y Robert Frank, además de Henri Cartier-Bresson, aunque su estilo es bien diferente.
Sabía anticiparse y era muy rápido para capturar las escenas, huyendo de la estética, prevalecía su habilidad. Usaba una Leica y un gran angular y disparaba a gran velocidad, con encuadres atípicos. Además, tras su fallecimiento dejó más de 300.000 imágenes que no terminó de revelar. Imágenes profundas, a veces irónicas pero siempre trascendentes, cuyo resultado es un verdadero ejemplo de fotografía sociológica.
Durante mis primeros años en la fotografía pensaba que los únicos maestros eran los clásicos extranjeros: H.C. Bresson, Smith, Frank, Koudelka, Hine, Strand, Weston… por citar algunos. Y de muy pocos de estos autores se conseguían libros en Buenos Aires. Hace ya tiempo me di cuenta que había maestros en la Argentina, como para seguirles la mirada: Stern, Coppola, Aguirre, Pintor, Disandro, solo por mencionar a los más conocidos. Hoy el panorama es mucho más alentador. Tenemos grandes maestros que son contemporáneos, en actividad, podemos llamarlos por teléfono y hablar con ellos. Les dejo aquí un video (YouTube)compilado con algunos de aquellos mestros de la imágen fotográfica, donde encontrarán a los grandes clásicos con una pregunta final: los maestros de la fotografía son solo los del pasado o vamos eligiendo los contemporáneos también?
En 1935, al estudiar las nuevas tecnologías de reproducción, Walter Benjamin observo que “el ojo es más rápido captando que la mano dibujando”. En esta frase concisa quedo establecida una de las desventajas fundamentales de las artes icónicas quirográficas, frente al automatismo fotoquímico del invento de Niepce y de Daguerre, cuando este hubo superado su estadio inicial y su exigencia de prolongadas exposiciones. Por este motivo, añadido al fetichismo del parecido entre imagen fotográfica y modelo, además de la mayor economía de la nueva técnica, explicaron la pronta implantación de la fotografía. Es bien sabido que a partir de entones la fotografía, como sistema productor y reproductor de imágenes, reemplazo rápidamente al dibujante, al pintor retratista y al grabador.
A falta de criterios estéticos en que sustentar su nueva practica, los fotógrafos primitivos adoptaron como pautas estéticas para su medio de expresión las procedentes de la pintura académica, que les eran perfectamente familiares. De este modo sus concepciones estéticas asociadas al encuadre, a la composición, a la iluminación y a la pose se consolidaron en la fotografía, dando origen a una tendencia que se denominaría pictorialismo. Las estrechas interrelaciones y los préstamos mutuos que se efectuaron entre fotografía primitiva y pintura han sido bien estudiados, especialmente por Aaron Scharf y por Otto Stelzer. La pintura, con su gloriosa y noble tradición multisecular, se ofreció como un modelo estético seguro para los nuevos fotógrafos.
Mario Prac ha considerado que la aparición histórica de la fotografía fue “responsable de los nuevos esquemas de composición pictórica que se difundieron a partir de mediados del siglo: la preferencia por los fragmentos en lugar de las grandes composiciones, el interés por las vistas fugaces de la vida humilde de los campesinos, de la gente anónima y de los paisajes carentes de detalles particularmente atractivos, todo captado como en una instantánea”. Es difícil no concordar con la observación de Prac acerca de la presión de la fotografía sobre la pintura, pero desde finales del siglo XIX, con la creciente popularidad de las cámaras portátiles, mucha gente sin ninguna instrucción pictórica ni conocimientos de las normas tradicionales de composición generaron tal caudal de imágenes heterodoxas (desde el punto de vista del encuadre, la composición, la simetría, el equilibrio de las formas, etc.), que su presión social acabo por aparecer infiltrada en las “herejías” estéticas de la pintura del siglo XX, acomodada así a los nuevos modelos sociales de ver, que de una manera involuntaria legitimaron las desviaciones heréticas de la pintura moderna.
En efecto, después de décadas de tradición cultural aristocratizante menospreciando a la fotografía, juzgándola más como tecnología de reproducción que como verdadero arte, y subordinándola a la pintura, desde los años setenta la pintura llamada “hiperrealista” se ha puesto a imitar servilmente el naturalismo fotográfico con una inversión de esfuerzo artesano muy superior al requerido por el fotógrafo para obtener similares resultados. Esta sumisión - aunque con frecuencia irónica- de la pintura a la técnica fotográfica ha constituido un tardío ajuste de cuentas académico.
Pero a pesar de los esfuerzos de la pintura hiperrealista, la fotográfica se diferencia de las artes plásticas quirográficas por su mayor determinismo óptico, al estar genéticamente condicionada por las formas de la realidad física visible, sin poder fantasear ( salvo utilizando trucajes) en la medida en que puede hacerlo el dibujante o el pintor. Como escribe Barthes, ” la pintura puede fingir la realidad sin haberla visto” O como observa Susan Sotag “el pintor construye, el fotógrafo descubre”. De estas diferencias se derivan ciertas consecuencias esenciales. La fotografía, a diferencia del dibujo, es incapaz de producir esquemas abstractos o estilizados de las cosas, porque es prioritariamente un instrumento de reproducción óptica.
Análogamente, el desnudo fotográfico encontró severos obstáculos legales y sociales para ser aceptado, cuando el desnudo pintado y esculpido acarreaban siglos de legitimación cultural y estética. Las razones de su censura no eran otras que su “ofensivo” realismo. El desnudo fotográfico de la misma época, y a pesar de no haber conquistado todavía la reproducción cromática que incrementa su carácter autentificador, resultaba todavía mas ofensivamente realista, entre otras razones porque certificaba sin genero de dudas que una mujer se había despojado de sus ropas ante la cámara y su fotógrafo. La paradoja moral se produjo cuando estas prohibiciones y anatemas, al investir a la representación del desnudo de pecaminosidad o de indignidad, le empujaron hacia su circulación en circuitos clandestinos, favoreciendo con ello el desarrollo y cultivo de la pornografía como negocio, pornografía que precisamente se intentaba reprimir.
El fotógrafo de desnudo se dedica probablemente a una búsqueda de la perfección, una vez encontrado el modelo que les agrada, son libres de iluminarlo y hacerlo posar de acuerdo con sus nociones de belleza; finalmente, pueden atenuar o acentuar su obra mediante el retoque. Pero a pesar de todo su gusto y habilidad, el resultado casi nunca es satisfactorio para los ojos habituados a las armoniosas simplificaciones de la Antigüedad. En seguida nos molestan las arrugas, las bolsas y otras pequeñas imperfecciones que se han eliminado en el esquema clásico. Debido a nuestra larga costumbre, no lo miramos como un organismo vivo, sino como un dibujo. En casi cada uno de sus detalles, el cuerpo no es esa forma que el arte nos ha hecho creer que debería ser. Podemos mirar con placer fotografías de árboles y de animales, cuyo canon de perfección es menos estricto. Consciente o inconscientemente, los fotógrafos reconocen que en una fotografía de desnudo, el objetivo real no es reproducir el cuerpo desnudo, sino imitar la concepción de algunos artistas sobre lo que debe ser el cuerpo desnudo.
Rejlander, contemporáneo de Courbet realizó una de las más bellas fotografías de desnudo sin saberlo. Lo consiguió parcialmente porque su arquetipo inconsciente era realista.
Cuanto más se acerca el modelo al ideal, más desafortunados son los fotógrafos que intentan imitarlo.
DIANE ARBUS “La fotografia es un secreto que habla de un secreto. Cuanto mas te dice, menos te enteras “
En 1971, cuando Diane Arbus se suicidó, ya tenian fama sus desconcertantes fotografías de seres extravagantes y excéntricos. Un año despues de su muerte, se exhibieron en la bienal de Venecia ampliaciones de diez de sus fotos de esos seres ( enanos, travestis, nudistas) ....Poco tiempo despues se inauguró en el Museo de Arte Moderno (MOMA) de Nueva York una gran muestra retrospectiva de su obra..., 250.000 personas acudieron a ver retratos de Arbus tan sobrecogedores como The Jewish Giant y The Man in Hair Curles.
La exposicion luego recorrio todo Estados Unidos y dio pie a opiniones loables y controvertidas, y lo mismo sucedió con otra similar que se exhibio en algunos paises occidentales de europa, Australia, Japon y Nueva Zelanda. Con posterioridad Aperture publico ochenta de sus fotografias en un libro del cual se han vendido mas de 100.000 ejemplares. Los temas recurrentes de éste ( los papeles sexuales y la irrevocable soledad de los seres humanos ) parecen expresar la rebeldia, la alienacion y la desilusión que surgieron en los años sesenta y prevalecieron durante parte de la decada de los setenta” (Diane Arbus-Patricia Bosworth-ed circe).
Diane Arbus ( cuyo nombre de nacimiento era Diane Nemerov) nacio en Nueva York, Estados Unidos en 1923. Adopto el apellido de su marido Allan cuando tenia 18 años. Hija de una familia adinerada, se quejaba de haber sido “demasiado cuidada” en su piso de la quinta avernida.. Algunas de sus primeras fotografias famosas son de niños luchando con su energia y su desesperación por sus limitaciones psíquicas o físicas, como “niño exasperado con una granada de mano de juguete” tomada en central Park en 1961, esta formaria parte de su serie en que fotografio a niños ricos “ya que yo tambien soy una niña rica” diria sobre esta serie.
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En 1967, después de su gran exhibición en el MOMA en una entrevista para la Newsweek comento de la irrealidad en la que ella decia que habia crecido: “ Es irracional haber nacido en un cierto lugar y un cierto momento y de ser de un determinado sexo. Es irracional que uno pueda cambiar muchas circunstancias y que no pueda cambiar muchas otras. La simple idea de haber nacido rica y judia es parte de esa irracionalidad. Pero si naces siendo algo, podes tener la osadia( la aventura) de ser otras diez mil cosas”
Empezó como fotógrafa de moda y publicidad, trabajando para la revista Harper’s Bazaar, asistiendo primero y luego en sociedad con su marido. Conoció a artistas como Robert Frank o Walker Evans.-
Entre 1955 y 1957 fue alumna de Lissette Model, de la que recogió un realismo crudo y aprendió a captar lo particular para alcanzar lo general. A partir de los años 60 se dedico a retratar a la poblacion marginal americana: Lisiados, minusvalidos, gente con deficiencias mentales, travestis, gente de la calle y sus casas...y sus asilos. Con sus fotos da la impresión de querer enseñarnos que todos nosotros somos monstruos, solia decir “si observamos la realidad desde bastante cerca(...), esta se hace fantastica” Arbus cambió drasticamente nuestro sentido de lo permisible en cuestion de fotografiable, amplio el alcance de lo que resultaba un tema aceptable y exploró, de forma deliberada, la ambigüedad visual de las personas que ocupaban un lugar preponderante dentro de la sociedad como asi también de las marginadas.
Sus modelos miraban siempre, en forma directa, a la camara. Ella los iluminaba siempre con un flash directo o algun tipo de iluminacion directa. Según sus propias declaraciones “para mi, el tema de la fotografia sera siempre mas importante que la imagen”
En 1963 y en 1966 recibio becas de la fundacion Guggenheim. En 1969 su obra llamo mucho la atencion cuando fue colgada junto a la deL.Friedlander y G.Winogrand, mostro a los locos de un manicomio disfrazados el dia de una fiesta.-
Su reputacion mundial la llevó a estar entre una de las pioneras del nuevo estilo documental, y su trabajo fue comparado con el de August Sander.
Conocido como el “ojo del siglo”, recorrió parte del mundo tomando fotografías de todo lo que veía con su Leica M3. “Gracias a la fotografía he aprendido a vivir, porque ella me ha enseñado respeto y tolerancia”. Murió el 3 de agosto de 2004, a los 95 años.
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